La nascita di un progetto musicale è un intreccio di ispirazioni, incontri e casualità che si trasformano in un percorso artistico. “Bliss: Canti d’Amore” è nato in questo modo, germogliato nei giorni incerti della pandemia, quando il bisogno di creare bellezza e condividerla era più forte che mai.
Collaborando con Francesco Giannelli, direttore artistico del Quadracoro, abbiamo dato vita ad un progetto di canzoni vocali da camera tutte al femminile. Con Francesco condivido il lavoro con il coro, ma volevamo lavorare insieme anche al di fuori, in un contesto più personale. Il pianoforte, per me, è casa, e questo album è nato dal desiderio di abitarlo in compagnia di compositrici donne. Negli ultimi anni, si nota una crescente attenzione verso la musica composta da donne, ma quanti uomini la eseguono? E quanti cantanti la interpretano?
L’idea iniziale era quella di esplorare compositrici di diverse nazionalità e, possibilmente, contemporanee. Tuttavia, per questioni di diritti d’autore, abbiamo scelto musiciste il cui repertorio fosse di pubblico dominio. Così è nata la selezione tra Amy Beach (1867-1944) e Cécile Chaminade (1857-1944). Poi mi sono chiesta: perché non includere un’italiana? Gregorio Moppi mi ha suggerito di indagare Gilda Ruta (1856-1932) di cui però non conosceva la produzione. Francesco ha contattato Giovanni Vigliar, studioso della Ruta, e da lì è iniziata un’avventura di ricerca e lettura, alla scoperta di tre donne incredibili e della loro musica. Nel progetto abbiamo coinvolto Jalle Feest al violino ed Elisa Pennica al violoncello, per creare una dimensione propriamente cameristica.
Ogni volta che studio questi brani mi pongo la stessa domanda: esiste un modo di scrivere la musica “femminile”? Non ho idea, ma una certezza sì: le circostanze storiche, culturali e sociali in cui queste compositrici hanno vissuto hanno inevitabilmente influenzato il loro linguaggio musicale. Gilda Ruta emerge nelle sue romanze con un’anima profondamente napoletana, forgiata dalle regole imposte dal padre, ma capace di un lirismo semplice che nulla ha da invidiare a Tosti. Cécile Chaminade, con la sua eleganza armonica, alterna delicatezza e audaci scelte timbriche che sorprendono e incantano. E poi c’è Amy Beach, che per me rappresenta qualcosa di speciale. Sarà la sua americanità, il legame con la mia amata Boston, o la sua scrittura mai scontata, che aggiunge sempre un elemento in più, come se cercasse costantemente di superare un limite invisibile.

Non è stato un cammino lineare. La perdita di Leandro Piccioni, ingegnere del suono e regista di questo progetto, ma soprattutto amico e straordinario musicista, ha segnato profondamente il nostro percorso. Dopo la sua scomparsa, il lavoro si è interrotto per molto tempo. Dopo una lunga pausa, abbiamo trovato la forza di riprendere e portare a compimento ciò che avevamo iniziato. Lorenzo Carulli ha completato il lavoro iniziato da Leandro, curando il suono finale della registrazione.
Perché Bliss? All’inizio avevo pensato a “Ecstasy”, che è anche il titolo di una delle canzoni, per mettere in evidenza l’abbandono senza pudori nei propri sentimenti. “Bliss” esprime lo stesso concetto, evocando un senso di beatitudine e passione.
La sorpresa sarà anche vedere il lavoro di Beatrice Bresciani, che ha curato la copertina, e di Giancarlo Mazzaro, fotografo 😉

Sabrina

Gilda Ruta, Cécile Chaminade, Amy Beach, tre musiciste che nascono a metà dell‘800, ma che si esibiscono e compongono in ambienti molto diversi tra di loro.

Gilda Ruta nasce nel 1853 in una strada di Napoli, via Santa Lucia, che all’epoca ancora affacciava direttamente sul golfo, componente principale di un paesaggio amato dagli artisti che, come Philippe Benoit, fornivano vedute pittoresche ai viaggiatori. Come scrive il suo biografo, Giovanni Vigliar (Gilda Ruta: Le Due Vite di una Musicista Napolitana, Colonese editore 2019), si tratta di un ‘un luogo bellissimo per venire, letteralmente, alla luce’. Gilda fa parte di una vasta famiglia, una che contava più di quindici musicisti tra i suoi componenti. Il padre, Michele, fu compositore, direttore d’orchestra, scrittore, fondatore di associazioni mutualistiche per musicisti, docente e condirettore del Conservatorio di Napoli, direttore del periodico La Musica; la madre, Emiliana Luisa Sutton, inglese ma nata in Francia e cresciuta nel USA, fu cantante lirica, e forse allieva di Michele, che sposò a 17 anni. La bambina che nacque poco dopo, ‘si sarebbe rivelata vivace, coraggiosa e anticonformista‘. Già all’età di 16 anni le furono riconosciute doti da pianista e cantante in un contesto competitivo che era in questi negli anni, scrive Vigliar, ‘all’avanguardia tra le scuole pianistiche e inoltre ricco di sodalizio musicale, di luoghi nei quali si faceva musica, animata dalla pubblicistica e da dibattito su periodici specializzati’. Autrice di molti dei brani che interpretò, Gilda Ruta compone, tra il 1875 e il 1895, almeno 39 brani per pianoforte, e altri 34 per voce e pianoforte. Il genere prediletto, la Romanza da salotto o da camera, era uno dei simboli della società borghese in Italia tra l’Unità e la Grande Guerra; Michele Ruta ne scrisse che si trattava di ‘un breve racconto di amore sventurato’, espressione di un affetto unico caratterizzato dalla semplicità: ne consegue che anche il pensiero melodico dev’essere unico … affetto che l’anima prova da molto tempo, perciò l’espressione dev’essere mesta e tranquilla… la Romanza dev’essere breve … Le frasi debbono avere una tinta d’uniformità, senza riuscire monotone … Bisogna che tra le idee espresse … non ci sia discrepanza e contrasto… Ne consegue necessariamente la semplicità della forma, che sta non nella parte melodica soltanto, ma anche nella parte armonica… facile ma non triviale … tutto il canto deve avere l’impronta della soavità e della melanconia … gli accompagnamenti debbono scorrere spontaneamente e sempre sottomessi alla melodia … La Romanza è un lavoro assai più difficile di quel che comunemente si crede.

Visto il successo di cui Gilda Ruta ha goduto nella sua ‘prima vita’, quella italiana, rimane misteriosa la decisione presa nell’autunno del 1894 di intraprenderne una seconda, partendo definitivamente per gli Stati Uniti. Vigliar immagina ragioni legate alla sua personalità, alle sue aspirazioni e alla sua necessità di guadagnare. Ruta era rimasta vedova con due figli, sembra che i rapporti in famiglia fossero conflittuali, e/o forse era stata toccata da uno scandolo riguardante il suo comportamento o quello della famiglia del marito defunto, di cui non usa più il cognome. Ad ogni modo, impaziente, libera da vincoli matrimoniali, con una solida reputazione artistica nazionale, un notevole numero di composizioni pubblicate da uno dei maggiori editori europei, benvoluta a Corte e da importanti ministri, probabilmente padrona dell’inglese … dovette sembrarle possibile… tentare la carta di un nuovo, ricco e promettente mercato artistico e didattico nel quale già molti europei avevano trovato accoglienza.

A New York, prima meta obbligatoria per talenti importati, la ‘Contessa Ruta’ ebbe subito successo come pianista e fu presa sul serio come compositrice, in modo particolare presso le ‘élite culturali femminili e riformiste’. A partire dal 1897 – di nuovo sto saccheggiando Vigliar– ‘si sforzò … di organizzare la sua attività artistica e didattica in forme associative e quasi imprenditoriali’: nel corso dei successivi venti anni fonda la Ladies’ New York Concert Company, la Ruta Musical Society, il Ruta String Quartet, la Ruta Music School, e la M.me Gilda Ruta High School for Piano. Vissuta fino al 1932, Gilda Ruta sembra aver trovato in America ‘una collocazione ottimale come didatta e… come concertista’ ma di aver sostanzialmente abbandonata la composizione, e ciò appare spiegabile considerando la sua specifica formazione proprio come compositrice, messa a confronto con l’ambiente profondamente diverso in cui si trovava ad operare, e nel quale, ad esempio, una forma come la romanza non aveva più cittadinanza, se mai l’aveva avuta.  Sarebbe ora del tutto ipotetico immaginare quale rapporto essa possa aver intrattenuto con gli esplosivi sviluppi della musica del Novecento … Sarebbe bello immaginarla presente, settantunenne, accompagnata dai figli, seduta accanto a Rachmaninov, Stravinsky, Kreiler, alla Aeolian Hall di New York la sera del 12 febbraio 1924, alla prima di Rhapsody in Blue di George Gershwin al pianoforte, magari anche apprezzandola … come fecero tutti. O anche, settantaseienne al Metropolitan, il 22 aprile 1930, alla prima newyorkese di Sagra della Primavera di Stravinsky con Leopold Stokowsky e Martha Graham, una serata in cui venne eseguita anche Die Glükiliche Hand di Schönberg: tutti universi musicali lontani tra loro, ma soprattutto distinti ormai anni luce anche dalle romanze italiane.

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In teoria la seconda delle tre compositrici in ordine di età avrebbe potuto assistere alla Sagra della Primavera già nel 1913, quando fu allestita al Théâtre des Champs Élysées. Non sono riuscita a consultare la biografia di Cécile Louise Stephanie Chaminade (Marcia Citron, 1988), ma dalle fonti accessibili in rete risulta che non abbia partecipato al ‘Banchetto’ di esperimenti musicali e non solo del periodo 1885-1914. ‘Appartengo essenzialmente alla scuola Romantica, come dimostrano tutte le mie composizioni’ avrebbe affermato Chaminade, ricordando la sua appartenenza ad una generazione precedente, ed implicitamente richiamando le divisioni profonde che lacerarono il mondo artistico del fine ‘800 inizio ‘900. Nata 1857 in una famiglia borghese in un paesino vicina a Parigi, da giovane studia pianoforte e composizione sotto la guida di professori del Conservatorio di Parigi, e durante gli anni ‘70 e ‘80 le sue opere furono spesso incluse nei programmi dei concerti della Société Nationale de Musique. Di questa società, nata per incoraggiare musicisti francesi, sia Debussy sia Ravel furono soci, ma dopo le controversie degli anni ’90 si spaccò e, su iniziativa di Ravel, nacque nel 1910 la rivale Société Musicale Indépendante.

Si ha l’impressione che Chaminade trovò un ambiente meno conflittuale e più accogliente lontano dalla sua città. Si esibì in tutta Francia e in Europa, compresa l’Inghilterra, ed era già famosa e amata negli Stati Uniti quando, nel 1908, diede concerti in 12 città dal nord al sud. A St Louis fu ritratta in un disegno che riporta il suo apprezzamento di ‘un evento sociale seguito da 300 donne – nessun uomo – e tutti gli ospiti in piedi: una cosa caratteristica del popolo americano’.

I programmi dei concerti della Chaminade erano costituiti quasi esclusivamente delle proprie composizioni, delle quali ce ne sono pervenute più di 400. Per lo più si tratta di ‘mélodie’ ed altre forme brevi per il pianoforte, generi che vendevano bene e aiutarono a risolvere le difficoltà finanziarie che seguirono alla morte del padre. Secondo il pianista inglese Stephen Hough, che spesso include le sue composizioni accanto a Chopin, Liszt e Schumann, Chaminade ‘knew how to make the piano sparkle’. Sempre secondo Hough, in un’epoca nella quale i musicisti componevano soprattutto per loro stessi, il fatto che la carriera di concertista fu sostanzialmente chiusa alle donne spiega la relativa paucità di compositrici pre-moderne: se Chaminade fu una delle poche a superare questo ostacolo fu grazie alla sua determinazione e alla sua popolarità presso un vasto pubblico.

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Chissà se Amy Beach fu tra il pubblico che ascoltò Chaminade quando suonò presso la Boston Symphony Hall, inaugurata nel 1900 e nota ancora per la sua eccellente acustica?

Città natia di grandi predicatori puritani del ‘700, Boston e la vicina Cambridge, con il suo Harvard College, avevano formato e accolto scrittori, scienziati, filosofi, e riformatori come Ralph Waldo Emerson, Henry Thoreau, Henry Wadsworth Longfellow, Henry Adams. Ancora fino a metà ’90 ospitò l’élite di così detti ‘Boston Brahmins’, che patrocinava anche le arti visivi (Il Museum of Fine Art fu fondato nel 1879, la School of Art nel ’77), e ‘l‘arte divina’ della musica, considerata strumento di educazione morale e spirituale. Già nel 1852 la Harvard Musical Association rese possibile la costruzione della Boston Music Hall, dove la Handel e Haydn Music Society organizzò performance di arrangiamenti corali della parola sacra, e fino al 1900, quando fu inaugurata la nuova Symphony Hall, ospitò la Boston Symphony Orchestra, fondata nel 1881.

Non è da meravigliarsi se la più giovane delle nostre tre compositrici considerò Boston una città ‘very musical indeed’, e gli anni vissuti lì (1875-1911) ‘a very happy period’. Enfant prodige con orecchio assoluto e una memoria musicale straordinaria, Amy, nata Cheyney, iniziò all’età di quattro anni a comporre nella sua testa, ancor prima che sua madre Clara le permise di accedere con regolarità (sempre limitata) al pianoforte di casa. All’età di 16 anni debuttò alla Boston Music Hall come solista e fu accolta con entusiasmo, ma dopo il matrimonio (1885) con Henry H. H. A. Beach, medico chirurgo e docente ad Harvard, sembra aver rinunciato con equanimità ad esibirsi in pubblico. Incoraggiata fortemente dal marito, si applicò invece alla composizione di grandi generi canonici. La sua Messa in re bemolle fu premierata con grande successo dalla orchestra della Handel e Haydn Society nel 1892, la sua ‘Gaelic Symphony’ dalla Boston Symphony Orchestra nel 1896, e il suo Concerto per Piano, con Beach solista, nel 1900. La canzone, dichiarò, per lei costituiva una forma di ricreazione: dopo una lunga giornata dedicata a brani lunghi e astratti, ‘ Mi rinfresca, sento di essermi concessa un premio speciale quando scrivo una canzone‘.

Queste affermazioni potrebbero ingannarci. La biografa della Beach, Adrienne Block (Oxford University Press,1998), identifica le fonti della sua creatività nelle sue canzoni, dalle quali spesso si trovano citazioni nelle sue opere ‘astratte’. Comunque, la cantabilità che, Beach insisteva, è il primo requisito del genere, e l’immediatezza emotiva delle sue composizioni vocali, non saranno state raggiunte senza una sensibilità acuta alle qualità della voce umana, e una meticolosa composizione. Prima di mettere penna su carta usava memorizzare il testo scelto, recitandolo ad alta voce finché la musica non prendesse forma nella sua mente. Solo dopo

Si appropriava della poesia ulteriormente aggiungendo o modificando un titolo, omettendo un verso, ripetendo una parola o una frase in modo da modificare l’enfasi o conciliare il tempo poetico a quello musicale. Successivamente aggiungeva accenti melodici, armonici e ritmici che hanno l’effetto di ‘straniare’ certe immagini e sopprimono altre, e componeva un accompagnamento che aggiungeva significati propri, cosi modificando il senso stesso della linea vocale.

Uno studio recente (Rebekah Planalp, 2020) illustra come in Ah, Love, but a day Beach trasformò la prima parte di un monologo drammatico di Robert Browning (qui trascritta con le parti aggiunte in grassetto e quelle ommesse barrate):

I.
Ah, Love, but a day
And the world has changed! 
Ah, Love, but a day
And the world has changed!
The sun’s away,
And the bird estranged; 
The wind has dropped,
And the sky’s deranged
Summer Summer has stopped.
Summer has stopped.
Ah, Love, but a day
And the world has changed!

II.
Look in my eyes!
Wilt thou change too?
Look in my eyes!
Wilt thou change too?
Should I fear surprise?
Shall I find aught new
In the old and dear,
In the good and true,
With the changing year?
Ah, Love, Look in my eyes,
Look in my eyes!
Wilt thou change too?

III.
Thou art a man,
But I am thy love. 
For the lake, its swan;
For the dell, its dove; 
And for thee—(oh, haste!)
Me, to bend above, 
Me, to hold embraced.

Planalp nota come con la ripetizione dei primi due versi—appaiono tre volte nella prima strofa—Beach insiste sul tema del cambiamento, ma aggiunge variazioni melodiche suggerendo ripetuti ma vani tentativi di raggiungere mete più alte. Anche nella seconda strofa i primi due versi sono ripetuti all’inizio, e poi ripresi a fine strofa, dove la melodia prolunga la domanda finale, ‘Wilt thou change too?’, utilizzando note lunghe e indicando ‘molto ritardando’. Scegliendo di sopprimere del tutto l’ultima strofa, Beach lascia senza la risposta ottimista con la quale in Browning il/la cantante si auto-rassicura: ‘I am thy love…. For thee … to hold embraced’.

Un altro punto in cui Beach sottolinea la preoccupazione riguardante il cambiamento è nella resa del verso ‘Summer has stopped.’ Anche Browning aveva creato disagio qui, iniziando con un dattilo (‘Summer’) che delude le aspettative generate dai precedenti giambi (‘Ah Love’, ‘The sun’s’) ed anapesti (‘And the world’, ‘And the bird’). Beach carica ancora, ripetendo ‘Summer’ tre volte, iniziando in levare e prolungando la sillaba che corrisponde al battito, passando rapidamente da una dinamica ‘forte’ a ‘pianissimo’ e ritardando la conclusione.

Planalp vede qui una illustrazione di come lingua e musica condividono mezzi comunicativi che prescindono dal senso letterale delle parole. L’uso di cadenze linguistiche e ritmiche aiutano a rafforzare la sensazione che il [o la] cantante) capisce l’inevitabilità del cambiamento, ma cerca disperatamente di prolungare l’estate e lo stato delle cose come sono.

Jeanne F. Clegg

Quando sono arrivata in Italia nel 1969 ero a digiuno di qualsiasi nozione di teoria letteraria o di metodologia della critica, cose di cui si occupavano i critici ‘continentali’. In qualche modo sono riuscita a rimanere in questo stato di ignoranza finché, nel 1986, sono arrivata all’Università di Pisa, dove ho incontrato Elsa Linguanti, docente formidabile che mi ha insegnato quanto la retorica possa essere utile per comprendere la struttura di una poesia, un romanzo, un’opera teatrale, il loro rapporto con la tradizione e il motivo per cui esercitano un determinato effetto su un particolare lettore o pubblico. Ad Elsa importava poco quella parte della retorica che riguarda le figure di parole, l’elocutio, mentre importava molto l’inventio, la memoria collettiva alla quale qualsiasi scrittore attinge per scegliere i temi, personaggi, ambientazioni che gli servono; ma il suo punto di partenza era sempre la dispositio di un’opera: la sua struttura, le sue parti e l’ordine i cui sono disposti nelle struttura di un insieme.

E con questo arriviamo al tema del nostro concerto (quello di Samuele Telari del 14 dicembre 2024). Nel capitolo sulla dispositio del manuale di retorica preferito di Elsa, quello di Heinrich Lausberg (1949), è spiegato come un insieme circolare — per esempio, la coscienza di un individuo in un determinato momento– può essere trasposto in un insieme lineare che ha una direzione nel tempo, come un testo o un discorso; e viceversa come, dopo aver letto un testo o ascoltato un discorso, la coscienza del lettore/ascoltatore può risultare modificata. Lausberg spiega inoltre che un insieme lineare può essere mutato in quattro modi:

1. Per adiectio, aggiungendo uno o più elementi nuovi (suoni, parole, idee) o aumentando il grado di intensità;
2. Per detractio, omettendo una parte finora appartenente all’insieme, o indebolendo il grado di intensità;
3. Per transmutatio, cambiando di posizione una o più parti;
4. Per immutatio, sostituendo uno o più parti con qualcosa finora estranea.

Nel suo blog sull’arte della trascrizione, Sabrina illustra con eleganza come anche i brani musicali possano essere mutati attraverso queste stesse operazioni. In una fuga di Bach trascritta per chitarra il timbro è sostituito, ma la struttura contrappuntistica e l’intensità restano immutate. Nel trascrivere i Quadri di un’esposizione di Mussorgsky, Ravel aggiunse ‘una sinfonia di colori orchestrali’, ma nello stesso tempo rivelò aspetti nascosti nell’originale. Trascrivere un brano orchestrale per un singolo strumento, come il pianoforte, evidentemente comporta molteplici operazioni di detractio e immutatio, ma così la struttura armonica e linee melodiche emergano con maggiore nitidezza e intensità. L’uso della fisarmonica per interpretare musica ‘classica’ implica audaci sostituzioni di timbro e di sfumature ritmiche, ma l’aggiunta di ‘un respiro fisico, una dimensione timbrica che può rivelare sfumature inediti.’

Seguendo Lausberg, ho elencate le modalità di mutare un’opera come se fossero operazioni semplici e meccaniche, ma Sabrina ci dimostra che sono tutt’altro. Sono i mezzi artistici attraverso i quali un compositore e o un interprete entra in dialogo con l’opera, approfondisce la sua conoscenza e celebra la sua universalità, regalandole nuova vita ‘oltre i confini per cui è nata’. Si capisce bene come l’insieme che ne risulta può mutare anche la coscienza dell’individuo che ascolta, aprendo in noi nuove prospettive su musiche considerate – a torto—già note, compiute e quindi morte.

Jeanne Clegg

Quanto può un’opera musicale cambiare senza perdere la sua anima? La trascrizione musicale ci invita a esplorare i confini dell’interpretazione: è un atto creativo che arricchisce il significato originale o rischia di tradirlo? Ogni compositore scrive con un’immagine sonora ben precisa in mente. Gli strumenti scelti sono il mezzo attraverso cui trasmette il suo messaggio musicale. Quando si trascrive per un organico diverso, il rischio di allontanarsi dall’intento originale è reale. Eppure, le grandi opere sembrano avere un potenziale intrinseco che supera i limiti dello strumento per cui sono state concepite. Una fuga di Bach, per esempio, trascritta per chitarra o quartetto d’archi, rimane riconoscibilmente “Bachiana”: la struttura contrappuntistica e l’intensità del discorso musicale sopravvivono al cambio di timbro.

Per molti artisti, trascrivere o eseguire trascrizioni non è solo un modo per adattare brani al proprio organico, ma un’opportunità per esplorare in profondità la musica. Questo processo di riscrittura diventa un dialogo intimo con l’opera. Quando Ravel orchestrò i Quadri di un’esposizione di Mussorgsky, non si limitò a tradurre il brano: lo trasformò in una sinfonia di colori orchestrali, rivelando aspetti nascosti nell’originale.

Anche la pratica inversa – trascrivere un’opera orchestrale per un organico più ridotto – offre una nuova prospettiva. Cambiare strumento obbliga a ripensare ogni dettaglio: le frasi, i respiri, le dinamiche. Trascrivere per esempio un brano per pianoforte svela la filigrana della composizione: la struttura armonica e la forza delle linee melodiche emergono con una nitidezza che nella densità orchestrale potrebbe sfuggire.

Un esempio che illustra bene il potenziale e le sfide della trascrizione è l’uso della fisarmonica, uno strumento spesso associato al repertorio popolare. Quando un interprete come Samuele Telari suona i Preludi e Fughe di Shostakovich o trascrive Lo Schiaccianoci di Čajkovskij, cambia inevitabilmente il timbro e le sfumature ritmiche rispetto all’originale. Eppure, questo cambiamento non rappresenta una perdita, ma una scoperta. La fisarmonica aggiunge un respiro fisico, una dimensione timbrica unica che può rivelare sfumature inedite del brano.

Forse il punto non è se la trascrizione snaturi l’opera, ma cosa ci dica sul brano stesso. La trascrizione costringe interpreti e ascoltatori a interrogarsi su cosa renda un’opera unica. Ogni trascrizione diventa un esperimento, un laboratorio in cui si mette alla prova l’essenza stessa della musica. In definitiva, trascrivere non è mai un atto neutro. Per un compositore o un interprete, rappresenta un modo per dialogare con un’opera, approfondirne la conoscenza e, talvolta, celebrarne l’universalità. È come osservare un grande quadro sotto luci diverse o in stagioni differenti: ogni nuova prospettiva aggiunge un tassello al mosaico di significati.

Ogni trascrizione ci ricorda che la musica è un linguaggio vivo, capace di trasformarsi e rimanere sé stesso. Forse non c’è atto più universale che reinterpretare un’opera per portarla oltre i confini per cui è nata.

Sabrina

Lights e lumières è il titolo del concerto che apre la stagione 2024-25 di Andante con fuoco. Come spiegano Sabrina e Michela Chiara, nasce da una intuizione: le sensazioni di luminosità e libertà che sentono nelle musiche che suoneranno per noi, e che caratterizzano anche gli anni e i luoghi in cui Debussy, Ravel, Poulenc e Gershwin hanno vissuto e creato le loro musiche. 

Ho trovato nella storia della genesi del Prélude di Debussy un aiuto a capire. Nel 1876  il poeta simbolista Stéphane Mallarmé finalmente riesce a pubblicare Il pomeriggio di un fauno  (link alla  traduzione di Ungaretti). Si tratta di un monologo di un fauno che si è appena svegliato da un sonno pomeridiano e racconta delle ninfe che ha incontrato o ha sognato di incontrare. Le illustrazioni grafiche di Eduard Manet, pittore amico di Mallarmé, trasmettono l’atmosfera sensuale, ma è una sensualità leggera. Il fauno e le ninfe si lasciano piegare dal vento in sintonia con le piante – o sono le piante che seguono le curve dei loro corpi? 

Quindici anni più tardi, il giovane compositore Claude Debussy, che si era già ispirato alla poesia dei simbolisti è invitato da Mallarmé a collaborare con il drammaturgo Paul Fort, su una messa in scena del suo poema. Il progetto teatrale non fu realizzato, ma Debussy continuerà per i prossimi tre anni a ‘cesellare al pianoforte’ il Preludio che lo avrebbe dovuto introdurre. Il compositore Raymond Bonheur, che ascoltò una delle prime versioni, scrisse: ‘mi ricorderò sempre la sensazione di stupore che provai quando mi mostrò, al suo primo stadio, questo Après-midi d’un faune, raggiante di luce, bruciante di tutto l’ardore dell’estate.’

Si capisce già da questo perché la musica di Debussy fu descritta all’epoca come ‘impressionista’, etichetta che deriva dal titolo di questo quadro di Claude Monet Impression, soleil levant (1872):

A Debussy non piaceva essere etichettato in questo modo, ma la sua ammirazione per il pittore inglese J.M.W. Turner e l’americano James McNeill Whistler conferma il suo interesse per la luce e il colore piuttosto che per la forma solida.

J. M. W. Turner,  Modern Rome – Campo Vaccino (1839) e James McNeill Whistler, Notturno in blu e oro: il vecchio ponte di Battersea (1872)

Di questi pittori ho scelto scene di città, perché il connubio tra poesia, arti visive, musica e teatro dal quale nasce il Prélude à l’après-midi d’un faune non sarebbe stato possibile se non in un grande città, e in particolare nella città di Parigi tra gli ultimi anni del‘800 e i primi decenni del ventesimo secolo.

‘Gli anni del banchetto’ li chiama il critico americano Roger Shattuck nel libro in cui traccia le origini dell’avanguardia in Francia tra il 1885 e la prima guerra mondiale. Un’epoca ‘irresistibile’ nella quale Parigi ‘pullulava di tante energie contrastanti tra di loro’, dando vita ad ‘un periodo di rinnovamento eccezionalmente variegato e brillante’. Anche il biografo di Ravel, Aby Orenstein, insiste sulla natura diversificata di questa epoca, e sulla ‘cross fertilisation’ tra arti, gli scambi proficui tra pittori, scrittori e musicisti, sia autoctoni come Debussy, Fauré, Poulenc, Matisse, Renoir, Rodin, Mallarmé, Proust, Gide, sia i trapiantati, come Stravinsky, Prokoviev, Falla, Picasso, Modigliani, Wilde, Stein. 

Non ho gli strumenti per parlare delle diverse energie che si contendevano la scena musicale parigina in questi anni, tanto meno quella new yorkese. Nella pittura invece mi sono più evidenti: bastano tre quadri dipinti nel giro di solo 10 anni a cavallo dei secoli ‘800-‘900 per vedere subito questa diversità: 

 

E’ più difficile dire che cosa i tre hanno in comune. Mi faccio aiutare da Roger Shattuck, che nel suo capitolo finale identifica due tendenze nelle arti moderne.  La prima è quella di cercare la bellezza e verità nell’arte in sé piuttosto che nella realtà esterna. L’oeuvre di Rousseau non rappresenta la realtà, è sua rivale: il suo mondo è un mondo autonomo. In Matisse, gli alberi possono essere di color rosa come la carne delle figure umane, e le donne di Picasso sfidano le nostre nozioni dell’ anatomia umana. La seconda è l’abbandono del valore della unità organica, quindi della prospettiva; il ventesimo secolo, secondo Shattuck, sostituisce le arti della transizione con quelle della giustapposizione. I quadri di Rousseau non sono costruiti per far capire cosa c’è davanti, cosa dietro: ogni oggetto, ogni parte, occupa uno spazio proprio. 

La relazione tra la musica e queste tendenze estetiche, secondo Shattuck, è ‘complessa ma pertinente. La musica, più che le altre arti, ha sempre preso sé stessa come il suo oggetto. Ogni sonata ‘tratta’ della forma della sonata…  Questa aspirazione alla ‘purezza’ spiega perché nella Francia di fine ‘800 è stata restituita alla musica la sua posizione centrale rispetto alle arti,  dopo un lungo periodo in cui fu considerata un mezzo espressivo adatto alla sensibilità romantica germanica … Durante gli anni del banchetto la musica arriva a rappresentare lo stato di auto-riflessività e auto sufficienza alla quale tutte le arti aspirano.”

Per quanto riguarda la giustapposizione, ‘le lunghe transizioni che riempiono le composizioni dei tre secoli precedenti spariscono rapidamente dopo Satie, Debussy e le Six .. sempre più spesso si compone utilizzando piccoli pezzi distinti, come le tessere di un mosaico … come nel cinema, la musica moderna spesso unisce le sue parti in modo non da farci sentire passaggi agevoli da una all’altra, ma da farci sentire il conflitto tra di loro’. 

Che ne pensate? 

Jeanne Clegg

La stagione di “Andante con Fuoco” è giunta al termine, e vogliamo esprimere la nostra più profonda gratitudine a tutti coloro che hanno reso possibile questo viaggio.

🎶 Membri dell’Associazione: La vostra dedizione ed il vostro incoraggiamento sono stati la linfa vitale che ha permesso alla nostra visione di prendere vita. Ogni vostra azione ha contribuito a creare un’esperienza unica per tutti.

🎤 Artisti: Avete abbattuto le barriere tra palco e platea, condividendo con noi il vostro talento e svelando il lavoro minuzioso dietro ogni performance. Con professionalità e artisticità, avete saputo accogliere l’informalità del luogo, creando una connessione autentica e profonda con il pubblico.

💖 Spettatori: La vostra presenza e il vostro entusiasmo hanno illuminato ogni performance. È grazie a voi che ogni evento è stato reso indimenticabile.

Non vediamo l’ora di condividere con voi nuove esperienze musicali nella prossima stagione di “Andante con Fuoco”.

Siamo lieti di annunciare che sono aperte le iscrizioni per l’anno associativo 2024-2025! Invitiamo tutti coloro che desiderano associarsi a farlo il prima possibile!

Siamo quasi pronti con la programmazione delle nuove date e non vediamo l’ora di condividerle con voi.

Un caro saluto e ora ci godiamo un po’ di vacanze estive,

Il Team di “Andante con Fuoco”

P.S. Alleghiamo un video con le bellissime foto di Angela Lucari, che ha catturato gli scatti durante la stagione 2023/2024.

Le musiche scelte per la nostra stagione per il concerto dell’11 maggio dal Bequadro Piano Duo fanno venire in mente un nostro incontro di due anni fa (marzo del 2022), una lezione concerto intitolata “La poesia e la musica: il popolare che si sublima”. In quell’occasione Sabrina e Michela hanno suonato per noi musiche di Brahms e Grieg nelle quali sono ripresi e resi ‘sublimi’ temi e generi destinati ad un pubblico allargato e non specialistico, e ci hanno ricordato quanto la musica ‘classica’ del periodo romantico esprima una protesta contro il classicismo accademico elitistico e l’egemonia dei modelli dell’arte greca e romana.  Si tratta di una tendenza che caratterizza anche le altre arti del periodo, nelle arti visive e in modo marcato la poesia, che vede un sostanziale abbandono della satira e dell’epica a favore della ballata, della canzone e di temi ‘umili’, gli ‘avvenimenti di tutti i giorni’ in cui si possano ritracciare ‘le leggi fondamentali della nostra natura’ [umana]. Così scriveva William Wordsworth nel 1800 nella ‘Prefazione’ al volume di ‘ballate liriche’ che, per la ‘bassezza’ dei sui personaggi (vecchi, mendicanti, donne abbandonate, bambini, idioti) e del linguaggio usato provocato disgusto tra i critici.  Come spiega in difesa delle scelte:

La vita umile e rurale è stata scelta generalmente perché, in questa condizione, le passioni essenziali del cuore trovano un terreno più adatto alla loro maturazione, sono soggette a minori costrizioni, e parlano un linguaggio più semplice ed enfatico … Si è pure adottato il linguaggio di questi uomini… perché … soggiacendo in minor misura all’azione della vanità sociale, essi comunicano i loro sentimenti e le loro idee con espressioni semplici e non elaborate. Un simile linguaggio… è dunque un linguaggio più stabile e ben più filosofico di quello che i poeti di solito sostituiscono ad esso, pensando di attirare tanti più onori a se stessi e alla loro arte, quanto più si alienano le simpatie degli uomini e indulgono in arbitrarie e capricciose abitudini linguistiche… Si troveranno ben pochi esempi in questo libro di quella che viene normalmente chiamata « dizione poetica »: …mi sono sforzato di evitarla tanto quanto altri poeti si sforzano di adottarla.. Questo metodo … ha necessariamente comportato la rinuncia a tutto un repertorio di frasi e figure di discorso che di padre in figlio sono state considerate come il comune retaggio dei poeti. …La poesia non piange «le lacrime degli angeli» bensì lacrime umane; essa non può vantarsi che nelle sue vene scorra ambrosia celeste, tanto superiore al plasma della prosa; nelle vene di entrambe circola il medesimo sangue umano.

Per illustrare la teoria esposta da Wordsworth qui nell’incontro di marzo 2022 Sabrina Cossu e Vincenzo Sterbini hanno letto un breve poesia dello stesso autore; forse ancora più immediate sono le Canzoni di Innocenza e di Esperienza incise tra il 1789 e il 1794 dal rivoluzionario, poeta, pittore e tipografo londinese William Blake. Eccone un esempio:

Jeanne Clegg

Circa sei mesi fa ho ricevuto in regalo il libro di poesie “Variazioni su un tema dato” di Ana Blandiana. L’amica che me lo ha regalato era illuminata da come il lutto della persona amata fosse espresso con così tanta profondità e leggerezza allo stesso tempo. Le poesie, in rumeno, sono state tradotte da un altro caro amico, Bruno Mazzoni. Ho letto le poesie molto, anzi troppo, voracemente. Sapevo che ci sarei ritornata più volte…

A questo è seguito un incontro del DuoKeira con Blandiana in un bar non lontano dall’Ambasciata di Romania ed il desiderio che lei e Bruno leggessero le poesie per i nostri soci di Andante con Fuoco.  Cautamente abbiamo chiesto a Blandiana se le avrebbe fatto piacere venire al Quadraro e che noi suonassimo qualcosa che si alternasse alla lettura. Lei ha detto di sì!

Qual è il brano che mi è venuto in mente? Doveva essere un tema con variazioni. Non capivo al momento perché sentivo che l’unico possibile era quello di Brahms su tema di Schumann. Ora so che era l’unica scelta possibile….

Johannes Brahms compose le sue Variazioni Op. 23 nel 1861 e dunque 5 anni dopo la morte di Robert Schumann. Il tema, in Mib, è di grande bellezza e importanza. Schumann affermò di aver udito questa melodia durante le allucinazioni della sua follia, nella notte del 17 febbraio 1854, notte in cui tentò il suicidio. Egli credeva che questa melodia, chiamata “degli spiriti”, fosse stata inviata dal cielo grazie agli angeli e portata a lui da Schubert e Mendelssohn.

Le variazioni di Brahms rappresentano una sorta di celebrazione e di addio formale a Schumann. Il modo in cui Brahms tratta il materiale è semplicemente straordinario: ogni variazione ha un carattere distintivo.  Il lirismo, la tensione, l’asprezza, la trepidazione, lo spasmo, la spettralità, l’intimità sono tutti sentimenti presenti e percorsi e che mostrano l’umanità e l’amore di Brahms.

Sabrina

Bruno Mazzoni “Variazioni su un tema dato” | il posto delle parole